Post-estructuralismo: cuestionario

11.-    ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

El significado se deriva del juego potencialmente interminable de los significantes; no es propiamente un concepto firmemente atado como un apéndice de un significante en particular. El significante no nos presenta directamente un significado, a la manera en que un espejo entrega una imagen. El significado no es algo que se puede encerrar.

2.- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

El significado se puede presentar en diferentes contextos que lo otorgarán variedad, es decir, que nunca es igual a sí mismo. Los signos deben de ser reproducibles, por lo tanto, su significado dependerá de la situación en la que se encuentre. Tantos son sus usos y reproducciones que será imposible hallar su significado original.

3.- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

Nuestro ser es una abstracción que ha partido del lenguaje, de las palabras que usamos continuamente como monedas, tratar de liberarse de este sistema de reproducciones, de réplicas renovadas sería del todo imposible, tendríamos que innovar un lenguaje, pero incluso ese lenguaje hipotético, replicaría con mucha probabilidad la identidad binaria del nuestro, nos limitaríamos a traducir en ese lenguaje lo que había en el nuestro originalmente, y si ese lenguaje efectivamente podría ser del todo libre, sería tan improbable como imposible.  

4.- ¿Qué es un significante trascendental?

El signo que dará significado a todos los demás. Cada uno de los conceptos que dan fundamento a nuestro sistema de pensamiento y lenguaje. Aquel que no se mezcla con las lenguas y que quiere ordenarlas y servirles de ancla.  

5.- ¿Qué es la desconstrucción?

La operación crítica  por la cual se puede socavar en parte las oposiciones binarias, o por las cuales se puede ver que se socavan mutuamente en el proceso del significado textual, es la idea de que todo sistema puede ser socavado y dinamitado.  

Diferencias entre la preparación de un Elixir de amor y un esturión confitado

Lector, querido lector, trata de no leer este análisis si es de día, porque la lectura de un texto diurno debería ser sólo nocturna y porque los textos son más parecidos a flores que a recetas de cocina o informes anatómicos, lee este análisis cuando sientas que hayas perdido completamente el recuerdo de tus sueños de la noche anterior y cuando tengas noticia de un texto de Umberto Eco titulado “Lector in fabula”.

    La condición necesaria para la comprensión de un texto depende del lector que tenga las competencias lingüísticas necesarias para entenderlo. Aunque, existe otra condición, que es la de rellenar los elementos no dichos,  de la misma manera que un paleontólogo a partir de una vértebra puede reconstruir una columna vertebral, el lector tiene que rellenar las partes faltantes – la cantidad dependerán de cada autor-. Eco dice que: "No dicho" significa no manifiesto en la superficie, en el plano de la expresión: pero precisamente son esos elementos no dichos los que deben actualizarse en la etapa de la actualización del contenido” (pág. 74). La lectura de estos textos por lo tanto son actualizaciones del texto, conforme leemos reconstruimos lo dado por el autor.

    Existen dos tipos de textos que surgen a partir de esta idea: Textos abiertos y textos cerrados. El primero se caracteriza por: “Admitir innumerables lecturas” y donde  se “ampliará y restringirá el juego de la semiosis ilimitada”. Los cerrados no admiten esta libertad, puesto que tratan de ser precisos, su lectura es limitada.

    El cuento del escritor serbio Milorad Pavic titulado Té para dos y que aparece en el libro Los siete pecados capitales, puede ser un ejemplo perfecto de texto abierto. El texto, a primera vista, parece ser del tipo cerrado, está lleno de instrucciones: “El escritor les aconseja, queridos lectores, que no lean este cuento un miércoles y de ninguna manera antes del mes de mayo. Además, lo más conveniente sería que lo leyeran en la noche y en la cama” (pág. 100). El cuento, se construye como una serie de instrucciones para usar un Elixir de amor. Se debe seguir cada una de ellas, de lo contrario no podrá suceder. La lectura se bifurca en dos caminos: El femenino y el masculino, las instrucciones son distintas para cada sexo. Cada indicación es precisa, no admite ambigüedades, en este punto Eco comenta lo siguiente:

Hasta qué punto debe vigilar la cooperación del lector, así como dónde debe suscitarla, dónde hay que dirigirla y dónde hay que dejar que se convierta en una aventura interpretativa libre (pág. 84)

     Un lector modelo tendría que seguir sin dudar las instrucciones del autor, sin embargo, la cantidad de ellas hace que se vuelva improbable, Pavic nos ha metido en un juego con demasiadas reglas como  para que resulte divertido y él se ha dado cuenta desde el principio, constantemente se han comentarios de que esta serie de procedimientos serán violados de todos modos. Una de las indicaciones consiste en soñar un sueño descrito con anterioridad:

Querido Aristin, creo que usted no pudo soñar el sueño exigido y comer allí mismo el almuerzo, aquel bagre frito en agua para el día de San Nicolás. Pero no se desespere. Usted ya sabe, porque echó un vistazo en las instrucciones de Aseneta, que el sueño no se le exige soñarlo, sino para otros propósitos (pág. 104)

    Todo buen estratega sabe prever el siguiente paso de su enemigo de la misma manera que todo buen amante que guste de bailar con su pareja. Sin embargo, en ocasiones llega a ser imposible, no siempre se puede estar ahí y en este momento nos damos cuenta que se trata de un texto abierto. El autor se rinde, su lector modelo es tan improbable que es imposible, por lo tanto se vuelve ficción, se vuelve personaje:

¿Por qué le mientes? ¿Por qué mientes a Aristin, si sabes muy bien que todo es totalmente incierto? Porque los que lo intentan experimentarán por sí mismos que una relación basada en llaves sin cortar y una chuchería femenina no debe significar gran cosa. Puede ocurrir que Aseneta y Aristin simplemente no se gusten (pág. 105).

    La narración propone la imposibilidad de un lector modelo, se ha vuelto tan cerrado que se ha hecho abierto, porque “nada hay más abierto que un texto cerrado” dice Eco.  La lectura de este cuento admite varias lecturas, bien podría ser un Elixir de Amor que se cumple solo en la ficción, podría mostrar también la improbabilidad lógica de la existencia del amor, podría ser una mentira muy educada, podría ser una carta de amor del escritor al lector como se dice en la última parte del mismo, sus interpretaciones y actualizaciones son diversas.

    Un texto cerrado, pero no tanto, no se comporta de este modo. Veamos, por ejemplo,  la receta de esturión confitado con vieiras y caviar:

1.-Trocea el esturión, salpimienta y confítalo a fuego suave en un cazo con abundante aceite de oliva.

2.-Corta la calabaza y la zanahoria en daditos y cuécelos en un cazo con agua y una pizca de sal. Cuando estén blandos, escurre y resérvalos.

3.- Pica finamente la chalota y ponla en un cazo con el vino blanco. Cocina hasta que reduzca casi completamente. Incorpora la nata y los corales de las vieiras. Salpimienta y sigue cocinando hasta que reduzca a la mitad. Tritura y cuela.

    Parecidos, no obstante, diferentes, una lectura distinta de esta receta podría degenerar en un esturión incomestible, una mala cena o un experimento culinario innovador y hasta revolucionario, después de todo no es una receta sino se le puede echar algo propio. Pero con el cuento Té para dos, la violación del sentido estricto es necesaria para el goce literario, existe un placer estético en ir más allá, en atravesar las fronteras y acaparar lo más posible una obra. Querido lector, ahora lee el cuento y acompáñalo con la receta de esturión.

Bibliografía:

Eco, Umbero. "El lector modelo" en Lector in fábula: la cooperación interpretativa del texto narrativo. Barcelona: Lumen, 1993.

Pavic, Milorad. “Siete pecados capitales”. México: Sexto Piso, 2007.

Receta tomada de:

http://www.hogarutil.com/cocina/recetas/pescados-mariscos/200912/esturion-confitado-vieiras-caviar-2724.html consultado el día 27 de enero de 2014

De las relaciones transtextuales y otros ingenios

El objeto del trabajo Palimpsestos (nombre también de nuestro blog) nos dice Genette es la paratextualidad. De esta podemos obtener cinco tipos de relaciones que mantienen los textos con otros, sin embargo, en esta entrada, estimado lector, sólo mencionaremos cuatro: intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad y architextualidad.

    El primer término que toma de Julia Kristeva se llama intertextualidad, que puede definirse como: “una relación de copresencia entre dos o más textos, […] como la presencia efectiva de un texto en otro” (pág. 10) y que puede presentarse como cita, plagio o alusión. En el cuento de Jorge Luis Borges La busca deAverroes tenemos que:

 La pluma corría sobre la hoja, los argumentos se enlazaban, irrefutables, pero una leve preocupación empañó la felicidad de Averroes. No la causaba el Tahafut, trabajo fortuito, sino un problema de índole filológica vinculado a la obra monumental que lo justificaría ante las gentes: el comentario de Aristóteles. […] La víspera, dos palabras dudosas lo habían detenido en el principio de la Poética. Esas palabras eran tragedia y comedia. Las había encontrado años atrás, en el libro tercero de la Retórica; nadie, en el ámbito del Islam, barruntaba lo que querían decir.

    En este cuento se alude constantemente a la obra de Aristóteles la Poética, debido a que se constituye como el núcleo del argumento del cuento la búsqueda de este filósofo árabe de estas dos palabras.

    El segundo tipo de relación se llama paratextualidad, se define como “una relación, generalmente menos explícita y más distante, que, en el todo formado por una obra literaria,  el texto propiamente dicho mantiene con lo que sólo podemos nombrar como su paratexto. Títulos, subtítulo, intertítulos, prefacios, etc” (pág. 12). Como ejemplo tomemos el título de la novela de Joseph Roth: La marcha de Radetzky. Esta obra remite a un texto musical de Johann Strauss padre.

     

La pieza musical fue escrita en 1848, de gran importancia nacionalista del Imperio Austro-Húngaro se constituyó como un emblema de la grandeza imperial y militar. Ahora bien, la novela de Joseph Roth narra el declive y el fin del Imperio, por lo tanto, tenemos una relación estrecha entre ambas obras, para Roth esta pieza musical sirve más como un Réquiem para su nación perdida.

   

    El tercer tipo de trascendencia textual se llama metatextualidad, la cual Genette explica que: “es la relación que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo), e incluso en el límite, sin nombrarlo” (pág. 13). En este caso tomemos como ejemplo la novela de Feodor Dostoievski Humillados y Ofendidos. El protagonista de la novela Ivan Petrovich está escribiendo una novela, la cual es leída por varios de los personajes, pero conforme nos damos cuenta de los comentarios en torno a la novela, pronto podremos darnos cuenta que el argumento de la misma, es muy parecido a dos obras, de hecho, la sutileza con la cual los personajes la comentan nos hace dudar entre ambas:

    “Puse en escena a un modesto funcionario, un desdichado, incluso un poco tonto” explica Vania. Y “¿Por qué este joven ha muerto ha muerto tuberculoso?, pregunta la pequeña Nelly”.  Estas frases nos pueden hacer pensar en Akaki Akákievich, protagonista del cuento El capote (El abrigo) de Nikolai Gogol que sufre un destino similar. Esta primera impresión podría verse asegurada por las afirmaciones de Dostoievski sobre el parentesco que posee su obra inicial con la de su compatriota: “Todos salimos de El Capote”. La segunda obra que podríamos dar por aludida es la primera obra de Dostoievski: Pobres gentes. En el que el oficinista desdichado es Makar Dievushkin y el joven muerto es el estudiante Prokovski.

   El quinto tipo, sí lector, nos hemos saltado el cuarto, se trata de la architextualidad. En la cual “la relación es completamente muda que, como máximo, articula una mención paratextual, de pura pertenencia taxonómica” (pág. 13). En este caso tomemos por ejemplo el título de la obra de Dostoievski: Una novela en nueve cartas. Si bien, este título por demás explícito, nos da una perfecta muestra de lo que el lector puede esperar de esta obra, pero que también nos liga a una tradición de novelas epistolares que tuvo un auge en Europa a partir del siglo XVIII y continuó durante varios años más.

El ascenso de una celebridad: Concepto de Orden de Genette en un cuento de Chéjov.

El texto que analizaré será el breve cuento del escritor ruso Antón Chejov: La celebridad. 

    Genette en su texto Discurso del relato explica que en nuestra narración existe un tiempo de la historia, al cual llama diégesis y el tiempo del relato, su orden procede de la manera en la cual el autor ha dispuesto los hechos para su narración. El orden cronológico, como debemos suponer no es respetado por el escritor, por lo cual cae en ciertas digresiones sobre el tiempo, los cuales son los que se analizarán.

    El cuento inicia con la llegada precipitada de Mitia Kuldarof a la casa de sus padres: “muy excitado y con los cabellos en desorden, entra como un torbellino”, los padres preguntan la razón de su excitación, a este lo llamaremos nuestro “relato primero”. Hasta este momento el relato no ha proporcionado ninguna violación en el tiempo, los hechos han sido contados de acuerdo a la manera en que ocurrieron, Mitia hace una crítica hacia la  ignorancia de su familia por el contenido de los periódicos y les muestra una página del mismo. Aquí comienzan un mecanismo que se basa en mostrar un hecho anterior a lo que se está narrando, Genette lo denomina como analepsis, la cual define como “toda evolución posterior de un suceso anterior al punto de la historia en que se encuentra”.

El alcance del hecho rememorado concierne a la noche del 29 de diciembre, sin embargo, no se nos proporciona una fecha que ubica el hecho presente de la narración, aunque debemos suponer que esta no debe de ser tan lejana, puesto que la excitación de Mitia se debe a la novedad misma del hecho. El “relato segundo” pertenece a una analepsis externa al relato primero, puesto que los hechos que se leen en el periódico son anteriores a la llegada de Mitia a su casa, asimismo, la analepsis no cae en otras analepsis, cuenta cronológicamente lo sucedido y con todo orden lineal.

    El relato segundo narra la salida infortunada de un Mitia ebrio y que termina en un percance no del todo descabalado, el entusiasmo del protagonista se constituye por le da al hecho de ver impreso su nombre en un periódico de circulación por Rusia. Por lo tanto, podemos hablar de una analepsis parcial, puesto que nos proporciona información para entender su entusiasmo, asimismo que su uso se da en narraciones que comienzan in media res.

    Debemos apuntar además que esta analepsis no está dada de forma continua, sino que está segmentada, por lo tanto, no debemos entenderla de forma lineal; la lectura del periódico está constantemente interferida por comentarios de Mitia: “Sí, sí; ¡era yo! […]Fue con la lanza del coche, papá... ¡Lee, lee!...”   de esta manera tenemos saltos del relato 1 al 2. Más concretamente de esta manera:

1 » 2 » 1 » 2 » 1 » 2 » 1 » 2 » 1

    Podemos observar, que el relato termina con el primer relato, una narración que se cierra en el tiempo presente y que concluye con la exaltación de Mitia por conseguir que toda Rusia conozca su nombre por un suceso descabalado y que seguramente dé numerosas analepsis más. 

¿Qué es la literatura?

¿A fin cuentas qué es la Literatura? Muchas son las formas en las cuales se presenta el texto literario, el campo en el cual se mueve posee numerosas caras a lo largo de los siglos. Tantos han sido los textos que agrupamos bajo el nombre de literatura que bien podría ser todo literatura, sin embargo, podemos delinear poco a poco los criterios bajo los cuales  podemos agrupar un canon. Existen dos criterios que podrían ayudarnos para esto: “hecho” y “ficción”. Su naturaleza  al principio podría parecernos adecuada, no obstante nos damos cuenta que no es suficiente y mucho menos idónea debido a la manera en la cual hemos delineado estos dos conceptos a lo largo de los siglos debido a la percepción que tenemos de lo que es ficción y lo que es hecho. Las fronteras entre ambas se vuelven cada vez más borrosas conforme retrocedamos en el tiempo, la temporalidad suele dañar percepciones y equivocar juicios. 

Roman Jakobson nos proporciona un buen rasgo para identificar el carácter literario de un texto: el uso del lenguaje. La literatura intensifica el lenguaje, va más allá del plano comunicativo, “violenta el lenguaje cotidiano”, establece nuevas relaciones entre significado y significante. Una mirada objetiva del texto nos permite reformularnos nuestra pregunta inicial sobre la naturaleza del texto literario,  quizá la literatura sea este lenguaje que explote sus posibilidades. El lenguaje común nos ha alienado, la literatura  nos proporciona un medio para escapar a este uso cotidiano, potenciando su valor simbólico, poético, pero antes que todo, su valor no pragmático.

Nuestras indagaciones nos pueden proporcionar nuevas interrogantes sobre la naturaleza de la literatura, bien podríamos comentar que literatura es aquello que las épocas han denominado que es literatura. Hemos contemplado como en numerosas ocasiones los juicios respecto a los textos han agrupado en un mismo campo textos a primera vista dispares, tratando con ello encontrar hilos comunes, rasgos inherentes que podrían guiarnos en este turbulento y multiforme laberinto.

El propósito inicial de ciertos textos no siempre fue el de un fin artístico, sin embargo, las eras han proporcionado etiquetas de literatura a aquello que no nació como literatura, las lecturas han hecho más por la identidad de un texto que la crítica o la teoría en sí. Más que los textos, la forma en que los hemos clasificado dice mucho sobre nuestra identidad como lectores. Tal percepción del texto literario nos lleva a pensar que son los lectores más que los escritores los que llevan el rumbo de la Historia de la Literatura. 

Los juicios que tenemos en torno a los textos no nos dejan otra alternativa, o al menos por ahora, de llegar a esta conclusión, que a falta de mejores  bien podrían encaminar de forma más segura a una aproximación sobre la naturaleza del texto literario. No sería honesto promulgar reglas fundamentales, criterios inamovibles que segmenten de tajo lo que es literatura y que no lo es. Tanto lo que es literatura como lo que no lo es depende más de nuestra percepción, entrever los mecanismos a los cuales nos han llevado tales conclusiones sería lo verdaderamente interesante y que tendrá seguramente numerosas respuestas.

Quisiera concluir con una leyenda hindú que refiere la historia de un pintor que estaba obsesionado con la idea de Dios. Al final se le permitió el derecho de poder pintar el rostro de la divinidad, se acercó al templo y alzó los ojos, comenzó velozmente los trazos de una obra magnifica, era una muestra de la maestría del pintor, acto seguido volvió a alzar los ojos, el rostro de Dios se volvió a transformar, enfadado el pintor borró lo comenzado e inició su tarea nuevamente, esta vez era una muestra de innovación en el canon artístico, las líneas no se habían visto nunca en la pintura de la época. Volvió a alzar los ojos y la multiforme naturaleza del representado había transmutado, vencido el pintor no pudo cumplir el reto de pintar la divinidad. Dios, o dioses, puesto que la naturaleza religiosa de la India nos permite este plural, bajó los ojos hacia el pintor y le entregó un espejo, este reflejó al pintor, le comentó que ese también era uno de sus rostros. El pintor realizó un autorretrato; había realizado su visión de Dios, la más adecuada para él. Pienso que un fenómeno parecido ocurre cuando intentamos definir literatura, cada persona logrará delinear una, la cual nos dirá más sobre el lector mismo que sobre la Literatura. 

Arturo Fontaine: Sobre Dostoievski

Mi primer contacto con la teoría literaria.

Observar, analizar, cortar, diseccionar. La teoría literaria saca el bisturí y penetra en la obra, me muestra su delicado funcionamiento, hay algo de sádico en esta acción, pero no podría ser de otra manera. En ocasiones la teoría literaria cumple funciones propias de un entomólogo cuando analiza un poema o un cuento breve, hay enfoques más audaces que nos han permitido vislumbrar los vastos paisajes de los clásicos, ya sea Dostoievski o Joyce, más cercanos a la monumentalidad de un Leviatán.

Ver, ver el hilo negro, ver a través del velo, ver tras bambalinas como una obra se pone en escena, siempre he pensado que la teoría literaria tiene algo de vouyerista, nos causa placer ver qué sucede entre líneas, esa fue mi primera impresión sobre la teoría literaria. La segunda fue un poco menos poética, menos sagrada, menos metafísica, más  fría y por ello más honesta como cualquier ciencia.